__________________________________PATRICIA REINHART

CV // Paintings // Films // Portraits // Press // Texts // Contact

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// Text by Carine Dolek, mowwgli, 2017 and 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

Patricia Reinhart, l’élémentaire élément femme

La plasticienne autrichienne travaille la sensualité comme fil rouge de l’identité.
« As a woman, after the storm, I lay down my arms. I don’t want to fight anymore or to act like a man. I would love to go to the garden, as a woman. » Artiste plasticienne autrichienne, Patricia Reinhart peint, installe, performe, photographie et réalise ses ciné-collages, montages d’images fixes et mouvantes en still-motion. « Anoir and the woman in the garden » est un ciné-collage qui explore la féminité par le biais d’une sensualité impressionniste et définissante, exprimant une identité en dehors des stéréotypes et du mimétisme de la lutte masculin-féminin. Au carrefour du feu de l’eau de l’air et de la terre, Patricia Reinhart nous rappelle que nous sommes fait-e-s de particules élémentaires.


"Rien n'est plus souple et plus faible que l'eau, mais pour enlever le dur et le fort, rien ne la surpasse. La faiblesse a raison de la force; la souplesse a raison de la dureté. Tout le monde le sait, mais personne ne parvient à le mettre en pratique." Lao Tseu

L'eau est partout dans l'oeuvre de Patricia Reinhart. La masse de la mer qui enserre l'île, les vagues qui lèchent la plage où marche la religieuse, la surface plane des piscines, des lacs où glissent les barques des jeunes femmes de film muets, les rivières où flottent les Ophélie et les nénuphars, les vagues qui explosent, les vagues qui bercent, les flaques qui miroitent, les reflets de la vitre du photomaton d'où elle extrait ses autoportraits, l'eau qui nourrit les jardins luxuriants, l'eau qui compose près de deux tiers du corps de chaque être humain, et recouvre aussi presque deux tiers des terres émergées de la planète. L'eau qui invite à considérer ce qui est caché mais limpide, symbole jungien d'un inconscient à la présence paradoxalement omniprésent, puissant, mais souterrain. Sous marin. Il suffit de bien peu de chose, écrivait-il, "pour faire éclater le semblant d’unité de la conscience, pour la désagréger en ses éléments premiers*". Il suffit de bien peu de chose pour prendre conscience de la pluralité au sein de soi-même. A chaque surface de lac un univers parallèle de l'autre côté de la surface, à chaque miroir un envers, à chaque marée un ressac. Et autant de possibilités, simultanées et vertigineuses, portées par le courant de l'eau, des vagues, des marées, de la répétition des images filmiques, la mise en abîme des jeux de reflets, l'avancée organique de ce qui vit et meurt au rythme des flots, des lever et coucher de soleil, des phases de la lune. Au centre des oeuvres, installations, films et photographies, des figures féminines, autoportraits ou mises en scène, qui, comme les sirènes platoniciennes chantent la musique des sphères que produit l'harmonie de l'univers, incarnant l'énergie qui les entoure et dont elles sont l'émanation. Une énergie de force et de pouvoir qui ne se conquiert pas, ne se dompte pas, mais attend qu'on en prenne conscience. Une mer intérieure qui fait partie intégrante de l'élément femme, qui peut être habitée avec sérénité ou sauvagerie, dans les abysses ou la transparence, et qui peut donner la vie ou la détruire. Un balancement du souffle, la respiration des vagues comme le souffle du chi ou du prana. Nous ne possédons pas le chi, nous sommes le chi. Nous ne possédons pas la vie, nous sommes la vie, nous sommes la force. En abolissant la surface, en passant de l'autre côté, en dissolvant la matière dans l'eau et l'eau dans la matière, en se dissolvant soi dans le temps, les répétitions, les reflets, les floraisons. Je suis la Dame du jardin, dit Patricia Reinhart. Je suis la Dame du jardin, dit le jardin.

 

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"Nothing is more flexible and weaker than water, but to remove the hard and the strong, nothing surpasses it. Weakness is the reason for strength; flexibility is the reason for hardness. Everyone knows it, but no one can put it into practice. " Lao Tzu

Patricia Reinhart encompasses painting, photography and video installations projected in public spaces. Creating a synergetic yet subtle dialogue between these distinct artworks, her art merges these three mediums in her own original manner.

The Austrian visual artist offers sensuality as a red thread of identity. "As a woman, after the storm, I lay down my arms. I don’t want to fight anymore or to act like a man. I would love to go to the garden, as a woman. "

The imagery of water is present in all of Patricia Reinhart’s video pieces. The sea surrounding the island, the waves stirring the beach where the nuns walk, the flat pool surfaces, the rivers where Ophelias and waterlilies float, the exploding waves, the water nourishing the lush gardens. A Jungian symbol of unconsciousness, water inviting us to consider the hidden yet limpid, powerful yet submerged. It is enough for very little, he wrote, "to shatter the semblance of unity of consciousness, to disintegrate it into its first elements." A plurality of selves, emerging from awareness. Beneath the surface of every lake, exists a parallel universe on the other side, we become aware of the back of the mirror, the surf and the tide. Simultaneous and vertiginous possibilities, carried by the current of water, waves, tides, repetitions of filmic images. In this game of reflections, an abyss of cyclical life and death in the rhythm of waves, sunrises and sunsets and the phases of the moon. Staged self-portraits are the center of her work - installations, films and photographs. These female figures, like the Platonic sirens, singing the music of spheres that produce harmony of the universe, embodying the energy that surrounds them and from which they are the emanation. An energy of strength and power, intractable to be conquered or tamed, but awaiting self-awareness. An island sea that is an integral part of the woman element, which can be inhabited with serenity or savagery, in the dark abyss or transparent surface, and which can give life or destroy it. By abolishing its surface, passing on the other side, dissolving matter in water and water in matter, dissolving itself in time, repetitions, reflections, blooms. I am the lady of the garden, says Patricia Reinhart. I am the lady of the garden, says the garden.

* La dissociabilité de la psyché - C.G. Jung

Still: ANOIR AND THE WOMAN IN THE GARDEN, ciné collage, Full HD, BW and colour, loop, sound, 9,47 min, 2015-2017


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// Text by Emmanuelle Day, 2016


exhibition view “Leucadian Leap”, 2016, Rinomina, Paris/FR, Photo credit: Quentin Dubret

 

Movement is at the center of Patricia Reinhart’s new series of watercolor paintings. The movement of the paint along the surface of the canvas but also dramatic interior movements. The painting titles are allegories for the evolution of emotional states. The series of paintings which began in 2015 with Patience I – La Tempête / Tourmente continues into the present with Patience XV – Über die Notwendigkeit des Zerschmetterns.

The passage of color through light, the visible flows of water on the surface of the painting and the movements of the artist’s hand express the latent possibility of the organic form. In this matrix, shaped like a pattern of lines and space, arises a situation or a set of conditions in which something else develops. The weft of the linen canvas becomes visible with the pixilated grain that develops on the edges of the brushes of color.

The painting series Patience is a natural extension of Reinhart’s latest video project Anoir and the Woman in the Garden and features the same emotional landscapes and environments. The paintings in the Patience series are titled: L’Amour, L’Hiver, The Garden, La Forêt et le Ciel. Reinhart’s work is an intensely personal meditation on the figure of the woman embodied by the artist herself who is the actress in all her films. A meticulous layering of film stills, a technique she calls “ciné-collage” allows her to bind still images together and to color film stills.

The poet and art critic Charles Baudelaire remarked that a woman’s hand viewed under a magnifying glass would create a perfect harmony of grey tones, blues, browns, greens, oranges and whites warmed with a bit of yellow. A true colorist might be able to translate these shifts in scale between our microperceptions and visible reality.

The two latest paintings in the series which have been selected for this exhibition, Patience XIV – Attitude / Das weibliche Rückgrat and Patience XV – Über die Notwendigkeit des Zerschmetterns, speak to the need for embodiment and transcendence as well as the passage of time.

 

 

 


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// Conversation with Daniela Baldelli, 2016


exhibition view “Leucadian Leap”, 2016, Rinomina, Paris/FR, "The Self Portraits, Portraits to Questions of Femininity", 2001-2016. Photo credit: Quentin Dubret

 

Daniela Baldelli: Ta pratique artistique occupe deux domaines très différents, l’installation vidéo et la peinture. Selon toi, comment les zones communes ou les limites de ces deux modes d’expression se cristallisent-elles?

Patricia Reinhart: Il s’agit de deux approches complètement différentes, qui ne sont pas vraiment comparables, mais se complètent l’une l’autre à la fin. Dans les vidéos, la complexité des relations entre les éléments vient du nombre important d’étapes au cours de la production, ainsi que de la durée qui les sépare parfois. Je conçois et réalise chaque élément, de la prise de vue au dispositif de l’installation, en passant par la postproduction, le montage (ou «ciné-collage»), etc. Avec la peinture, en revanche, les choses sont beaucoup plus immédiates.

D.B: En observant ta nouvelle série qui s’intitule Patience, j’ai remarqué que, contrairement aux toiles antérieures, les peintures les plus récentes ne sont pas construites en plusieurs couches.

P.R: C’est un besoin immédiat de peindre directement sur la toile, sans dessin préalable… En peinture, le geste domine. Ces conditions sont totalement différentes de celles du travail vidéo. Je ne peux pas faire deux pas en arrière comme avec la vidéo, par exemple. Si une idée ne fonctionne pas, l’image est détruite - une seule fausse note, une ligne incorrecte peut ruiner toute la composition.

D.B: C’est comme si on pouvait ressentir ce risque en regardant ta peinture. Pour toi, y a-t-il des conditions qui sont nécessaires lors de l’exécution du geste pictural?

P.R: Pour la nouvelle série Patience, j’ai peint exclusivement à l’aquarelle. Cette technique nécessite une approche très différente de la peinture à l’huile. La plupart du temps, je travaille en trois étapes. Chaque geste est méticuleux, presque hypnotique, jusqu’au moment où je réalise que je dois m’arrêter.

D.B: Dans tes images, les mouvements sont clairement perceptibles. Aussi, on voit presque les zones où la ligne peut changer de direction.

P.R: Oui, la répétition du geste pictural est presque quelque chose d’obsessionnel dans ce travail. Les mouvements de rotation visent à donner une profondeur différente à l’ensemble de la composition. Je brise volontairement mon processus de travail pour prendre un nouveau départ, donner une nouvelle origine à l’image.

D.B: Comment décris-tu le moment où ces parties se rencontrent dans l’image?

P.R: Je tourne la toile afin d’éviter qu’une couleur ne coule accidentellement sur une autre. Si je souhaite que deux couleurs se rejoignent, il m’arrive parfois de contrôler délibérément ce mouvement.

D.B: Un bon exemple de cette pratique particulière est ce qu’on peut observer dans la toile Patience III.

P.R: Oui, en faisant seulement tourner la toile, la partie centrale de l’image n’est pas affectée. Quand je décide d’utiliser beaucoup d’eau, comme je peins à la verticale, j’accepte aussi les coulures. C’est inévitable.

D.B: Tu vois toujours le point, la zone de rencontre, voire la collision entre les couleurs. Tu ne peins jamais plusieurs couches.

P.R: En général, l’acte de peindre est accompagné d’un mouvement calme et harmonieux. La couleur est et doit être ce qu’elle est. Dans mon utilisation de la couleur, je ne cherche pas à produire d’effets dramatiques ou obtenir une peinture expressive. Les images se créent dans une certaine paix. Je dois pouvoir prendre mon temps et, au bon moment, décider de poursuivre telle ou telle partie.

D.B: Il y a toujours la possibilité qu’une couleur ne soit pas en harmonie avec la couleur voisine. Néanmoins, à travers la technique que tu développes, tu ne caches jamais cette erreur potentielle, la possibilité d’un échec. Pour moi, c’est quelque chose de très important, cette notion de responsabilité que tu portes. Il semble que la zone de rencontre entre les couleurs est indirectement influencée par ton travail vidéo, dans lequel tu composes magistralement les scènes et les décors. Le point de collision est visible, le risque évident. C’est ce que j’aime le plus dans ton travail.

Daniela Baldelli est artiste et Directrice de Rinomina, Paris/FR,
Entretien réalisé à Paris le 01.10.2016.

 

Daniela Baldelli: Die künstlerische Praxis von Patricia Reinhart spielt sich in zwei unterschiedlichen Medien ab. Video(installation) und Malerei.
Wie kristallisieren sich für dich Gemeinsamkeiten oder Grenzen in diesen Ausdrucksbereichen?

Patricia Reinhart: Es handelt sich um zwei völlig unterschiedliche Herangehensweisen, die eigentlich nicht vergleichbar sind, und dann aber im Endergebnis einander doch ergänzen. In den Videos gibt es komplexere Zusammenhänge, die mehrere Schritte brauchen und es kann bis zu zwei Jahre dauern, bis die Arbeit endgültig fertig ist. Jeder einzelne Schritt, jedes einzelne Element wird von mir selber gemacht, also von der Aufnahme, der Darstellung, dann der Montage (ciné collage), der Komposition. etc. Im Gegensatz dazu kann ich In der Malerei sehr viel direkter meine Inhalte auf die Leinwand bringen.

DB: Wenn ich deine neuen Bilder aus der Serie Patience betrachte, bemerke ich, dass sie nicht in mehreren Schichten aufgebaut wurden im Gegensatz zu früheren Malereien.

PR: Es ist ein unmittelbares Bedürfnis direkt mit Farbe ohne Vorskizze auf die weiße Leinwand mit Pinsel zu malen. In der Malerei dominiert das aktive Moment des Tuns und hat ganz andere Rahmenbedingungen als die Arbeit am Video. Ich kann zB keine 2 Schritte zurückgehen wie beim Video. Wenn eine Idee scheitert, ist das Bild zerstört, ein falscher Strich ruiniert die gesamte Komposition.

DB: Es ist so, als ob man dieses Wagnis spüren könnte. Gibt es für dich bestimmte Bedingungen, die während der Durchführung der malerischen Geste nötig sind?

PR: In der neuen Serie Patience male ich ausschließlich mit Aquarell, diese Technik verlangt eine andere Herangehensweise. Ich arbeite in mehreren Phasen, meistens gibt es drei verschiedene. Jede Geste ist metikulos, fast hypnotisch geführt, bis zu dem Moment, in dem man weiss, dass man aufhören muss.

DB: Man merkt bei deinen Bildern deutlich, dass es eine bestimmte Bewegung geben muss, denn es ist fast so, als ob der Strich seine Richtung ändern würde. Drehst Du deine Bilder beim Malen?

PR: Ja. Weil sich die malerische Gestik repetetiv wiederholt, möchte ich aufgrund des Drehens der gesamten Komposition eine andere Tiefe geben. Ich breche die Situation und bringe damit eine neue kausale hinein.

DB: Wie ist der Moment des Aufeinandertreffens dieser Teile im Bild?

PR: Ich drehe, um zu verhindern, dass die Farbe ungewollt in eine andere Farbe rinnt. Und wiederum kontrolliere ich bewusst das Rinnen der Farben, wenn ich möchte, dass verschiedene Farbflächen aufeinander treffen …

DB: Ein gutes Bespiel für diese Handhabung beim Malen sieht man in dem Bild Patience III.

PR: Ja, erst durch das Drehen bleibt der mittlere Teil des Bildes von Farbe unberührt. Da das Bild an der Wand lehnt, und wenn ich sehr viel Wasser mit der Farbe verwende, ist ein Rinnen unausweichlich.

DB: Man sieht immer die Stelle, das Zusammentreffen, die Kollision der Farben ist nie versteckt. Du malst nie eine Schicht drüber.

PR: Das Malen passiert meistens mit einer Gelassenheit und harmonischen Geste. Die Farbe ist und darf sein, so wie sie ist und erzeugt eine Dynamik von Farbtönen ohne einen dramatischen, expressiven Farbauftrag. Die Bilder entstehen in einer Ruhe, wo ich mir Zeit lasse und im richtigen Moment einen Teil fortsetze.

DB: Es gibt immer die Möglichkeit, dass eine Farbe mit der anderen nicht harmoniert. Dennoch wird die Möglichkeit des Scheiterns von dir nicht versteckt. Für mich ist es von großer Bedeutung zu spüren, wie du diese Verantwortung trägst. Es scheint, als ob diese Zusammenkunft indirekt mit deiner Arbeit an deinen Videos, in denen du meisterhaft die Szenerien komponierst, beeinflusst wird. Das liebe ich an deinen Bildern, dass du diese Evidenz der Begegnung von Farben sichtbar machst.

Daniela Baldelli ist Künstlerin und künstlerische Leiterin von Rinomina, Paris/FR,
Interview geführt in Paris am 01.10.2016.


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// About synchronicity


Installation view, synchronicity #3, cliffs of Cassis, France,2015

 

An acausal connection of a significant coincidence of physical and psychological phenomena.
(C. G. Jung)


SYNCHRONICITY is an ongoing art and exhibition project by artist Patricia Reinhart dealing with the phenomena of synchronicity in relation to an artwork's various medias and presentation. Consisting of several exhibition forms and taking place at various intervals, selected works of hers will be installed and shown in public space and other spaces.

The 1st event was a video installation with a public screening of the video work "Die ihr Brot mit Tränen aß (Requiem for an Unendurable Paradise)" at the Canal St. Martin in Paris (June 2014).

The 2nd event was a performative installation with multiple Versatzstücke in the artist's private apartment, rue de l'exposition, in the 7th arrondissement in Paris (December 2014).

The 3rd event was a video installation with a found wood stick and fabrics in the cliffs of Cassis, FR (July 2015).

The 4th event was a video installation of an excerpt scene from the recent video work "Anoir and the woman in the garden" on a book from and in the library of the Camargo Foundation in Cassis, FR (August 2015).

 

 

 


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// Text by Sini Rinne-Kanto, 2015


Installation view, synchronicity#2, the black velvet room, Paris, France,2014

 

It was a late Sunday afternoon in the summer of 2014, when I met Patricia Reinhart for the first time. Introduced by a mutual friend of ours, we ended up spending a rainy afternoon together on the terrace of Palais de Tokyo.

The summer came and went. The next time when we saw each other was at a group exhibition entitled 48°28’39”N 2°12’47”E - Les pierres se battent entre elles, in which Patricia was participating with her video work Die ihr Brot mit Tränen aß (Requiem for an unendurable paradise). Yet the context for a screening sounded rather demanding, as the exhibition took place in direct sunlight in a middle of a forest, with no electricity on hand. Leaving the chance for the unexpected though, as she usually does in her work, Patricia had discovered an abandoned tent in the very same spot where the exhibition was bound to be. Screened inside the tent, this work revealed to be a combination of video material and still photographs. This technique entitled ciné-collage, developed by Patricia herself, allows the use of photographs as painterly layers, creating thus a singular texture for the work. In the video, a woman follows a desolate path, from rural to urban purgatory: the scenery changes from the pool to the stormy sea, from the garden to the burning city of Wien. Profound patterns of symbolism accumulate: antagonistic yet complimentary symbols of life and transformation - water and fire - are playing important roles in her work. While water in movement constitutes a symbol for a transitory state between different possibilities, those accomplished and those still to emerge, the fire stands for death and rebirth, purification and illumination. I still recall that afternoon very well; it was my first encounter with Patricia’s work, surrounded by a highly contrasting context.

In December, I received a small handwritten envelope by mail, containing an exclusive invitation for Patricia’s solo show, a performative installation entitled Synchronicity Part 2, (The Black Velvet Room Paris), a follow-up for the installation and public screening organized at the Canal St. Martin the previous summer. The address was aptly to be found at Rue de l’Exposition, in a rather posh area of the 7th arrondissement: after being received by a blond vamp dressed in a fur coat, I was led into a private apartment enveloped entirely in black. A mixed scent of cigarettes and perfume was lingering in the apartment, while the guests were sipping wine and chattering in low voices. Reminiscent of a Freudian setup, the space was constructed in an intimate dialogue with her works: I had the impression as if the whole apartment was actually a stage with a mise-en-scène, and we, the guests, were the actors of this play.

 

All the works on display were projected and installed in a non-classical way: a screening of her video Die ihr Brot mit Tränen aß (Requiem for an unendurable paradise) was projected from an open window on the wall of the neighboring building, a super 8 film projection of Ophelia was projected on the back of a painting, a paper with a handwritten love poem was rotating on a record player … The ensemble created surprising encounters in the exhibition space: the entity floated into an opaque gradual degradation of surroundings and eventually, allowing me to forget where I was.

Many things happened over the long winter months: during these months, when our friendship got deeper, I also discovered probably Patricia’s most intimate series of work: her self-portraits. This series started in 2001 when she arrived to Paris for the first time, and has been an ongoing project ever since: it is a way to record the past, yet actively to reconstruct a new paragraph. In this series, a form of double-portraits unfolds itself, and an image finds itself captured in another portrait. This self-reflective approach allows mirroring the subject both as familiar and as subconscious, while a self-narrative takes place within the framework. Despite the series’ intimacy, the photos nevertheless impose a distance, exactly because of their form: self-portraiture allows oneself being a tourist in one’s own reality with a hidden gaze, drifting away into a soft abstract pastness.

At this moment, when writing this text, almost one year has passed since our first encounter: our meeting, perhaps an arbitrary one, has become a meaningful narrative. It seems like an eligible way to conclude this text in presenting Patricia’s latest work. A shift towards new techniques and experimentations with her series entitled Patience, aquarelles on linen dating from 2015, can be observed. They enter in a constructive dialogue with her previous body of work - yet a clear shift in time and space can be observed. The new direction suggests that the chapter is about to reach its end, after having leafed through some torn pages. The figure of a woman is arriving at her destination after the apocalyptic series of events, and a moment of reconciliation reveals itself: a serene garden is looming out in the horizon, but still with the presence of gentle and soft shadows.


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// About patience

// About love


Installation view, Atelier Belleville, Paris, France, 2014

 

Patience I - La tempête / Tourmente

Patience II - La forêt et le ciel / Irony

Patience III - L’ amour / Liebe und Mitgefühl

Patience IV - Eine neue Zeit / Une nouvelle èpoque

Patience V - Warten auf den Tod / Death

Patience VI - L’ hiver / Die Erkenntnis im Kapitel Schnee

Patience VII - The garden / Wandlung

Patience VIII - Die Frau im Garten / Confiance

Patience IX - Miroirs / Antworten

Patience X - Sinn und Fügung

Patience XI - Au début / Das wahre Selbst

Patience XII - Cristallisation

Patience XIII - Phoenix / Revelation

Patience XIV - Attitude / Das weibliche Rückgrat

Patience XV - Über die Notwendigkeit des Zerschmetterns

Patience XVI - Deuxième cristallisation

 

1 Die Bewunderung / l’admiration

2 Welch Freude / Quel bonheur

3 Die Hoffnung / l’espérance

4 Die Liebe ist entstanden

5 Erste Kristallisation / Première cristallisation

6 Der Zweifel taucht auf / Ambiguité

7 Zweite Kristallisation / Deuxième cristallisation


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// Exhibition text by Petra Henninger, Austria contemporary, Sammlung Essl, Austria, 2008

“Death is a young poet’s romance, and an old man’s business”
(Richard Avedon)




 

Verwelkte Blumensträuße als Zeugnisse einer bereits verblühten Pracht sind vielleicht Attribute des Weiblichen. Von Fruchtbarkeit auch, denn jeder Verkündigungsengel auf den Tafelbildern des 15. Jahrhunderts hat eine Blume dabei, meist eine Lilie und keine Rose. Er gibt sich damit als derjenige zu erkennen, der Maria die Kunde von ihrer unbefleckten Empfängnis überbringt. Das ist und bleibt ein Rätsel: Sei’s drum, die Welt ist voll davon. Der Blumenstrauß ist hier jedoch kein typisch weibliches Attribut, sondern steht für das Zerbrechliche im Menschen.

Meist sind die Sträuße mit schwarzer Kohle in die übereinandergelegten Farbschichten eingezeichnet. Das erhöht ihre fragile Wirkung. Oft wird das Dunkle, Darunterliegende freigelegt. Vielleicht scheinen hier schon „Die Gesänge des Maldoror“ von Comte de Lautréamont durch. Ein Text, den sehr viel später die Surrealisten aufgegriffen haben. Lautréamont wird – komisches Detail der Geschichte – der Großvater der Surrealisten genannt, was angesichts der Tatsache, dass er bereits mit 24 Jahren verstarb, seltsam anmutet. Die Textpassagen dieses Dichters, von dessen Leben nur wenig bekannt und dessen Werk nur fragmentarisch überliefert ist, sind Assoziationsräume, in denen es sich prima aushalten und arbeiten lässt. Der Tod ist ja nur ein Teil des Lebens und mit Düsternis und Depression nicht zu verwechseln. Das versteht kaum jemand. Mir war aber gleich klar, dass es in den Gemälden und Videos von Patricia Reinhart nicht um ein Weinen in dunklen Kellern geht.

Das zeichnerische Moment und die Reduktion auf die Linie blenden das anatomisch Unwichtige aus. Und die Figuren haben immer eine kritische Distanz zur Welt, die sie umgibt. Sie stellen sich bewusst außerhalb der Gesellschaft und verbergen ihr Innerstes. Ihr Menschsein ist in Konflikt mit der Außenwelt, die durch das Fenster eines Zugabteils hereinscheint oder durch Blumenranken auf nächtlichem Schwarz hindurchschimmert.

Das passt zu den schönen, weiß geschminkten Gesichtern der abgebildeten Stummfilmstars, starke Frauen, von denen keiner mehr Notiz nahm, als der Stummfilm zum Tonfilm wurde. Da hatten sie das Bild der Frau in der Gesellschaft aber schon gründlich verändert und auch den einfachen Frauen auf der Straße endlich eine Stimme gegeben. Im Melodram, dem klassischen Frauengenre, tummelten sich Engelein wie Satansbraten und stießen auf Gegenliebe bei Telefonistinnen und Ladenmädchen, die endlich die Freiheit hatten, sich auf den Straßen der Großstädte zu bewegen und Zigaretten zu rauchen. Lyda Borelli, ein Stummfilmstar der 1910er Jahre, umging die Schmach des Ausgemustertwerdens, indem sie sich frühzeitig wieder ins Privatleben zurückzog. Andere wie Asta Nielsen traf es härter.

Mit der Malerei ist es, wie mit dem Leben, ein richtiger Kampf. Da kann es passieren, dass man ein Bild ruck, zuck zerstört hat. Eine winzige Unachtsamkeit genügt und die Komposition ist unrettbar verloren. Das Schwarz erinnert an eine Schultafel, auf der mit Lackstift geschrieben werden kann. Glänzende und matte Flächen wechseln sich ab. An manchen Stellen verläuft die Farbe, bildet Schlieren, und die Welt oder Details von ihr verschwimmen vor den Augen. Eine Überblendung führt direkt zum Video: in mühsamer Kleinarbeit aus einzelnen Fotos hergestellt. Die Cinecollage ist eine One-Woman-Production, und die Entscheidung, alles allein anzufertigen, ist nicht durch ökonomische Zwänge bestimmt, sondern wurde ganz bewusst getroffen. Malen, hier der Ursprung und die Wurzel allen Tuns, tut man für gewöhnlich auch nicht zu zweit. Die Produktionsdauer der Filme ist enorm, aber schließlich ist die Animationsund Montagearbeit nicht eintönig, denn stets gelingt die Flucht zum Bezugspunkt: zur Malerei, dem Ausgangspunkt allen Tuns in diesem Universum. Springen zwischen den Medien. Und die Motive/Themen/Anliegen werden auf verschiedenen Ebenen durchgespielt: Malerei, Zeichnung, Video.

Ruckartig wandert das Figurenkabinett durch Landschaften und Räume. Die Ruckartigkeit spitzt die sowieso schon pathetische Stummfilmgeste, um die es hier geht, bis ins Groteske zu. Um die Cinecollage herum gibt es die Inszenierung, und die ist wichtig. Nichts wird dem Zufall überlassen. Die Cinecollage wird in ein leuchtendes Meer von Kerzen, in Trauerkränze und Blumenschmuck eingebettet. Gaze, bewegt durch Meereswind, fungiert als Bildträger. Was ist das Allerwichtigste? Die Nostalgie, die Dunkelheit, die Nächte als Arenen der Furcht und Beklemmung. So huschen die Wolken eines bewegten Himmels plötzlich über einen mit üppigem Jugendstildekor ausgestatteten Festsaal. Im Spiegel räkelt sich eine weißhäutige Schönheit mit üppiger blonder Perücke, deren Haar sich wie ein Wasserfall über den Körper ergießt. Spiegel stiften Verwirrung: Rekonstruktionen des Ichs in glänzenden Bildvariationen, von der Psychoanalyse bis in die tiefsten Tiefen erforscht. Abgründe. Monster. In eckigen Bewegungen ruckelt und zuckelt die Geküsste wie eine Marionette. Gibt sie sich hin oder kämpft sie etwa gegen die Annäherung? Ist der Kuss Attacke oder Lust? Schöne Leichen gleiten vorüber. Auf dem Styx in den Hades der Filmgeschichte. Dazu ertönen Klänge, die auf Henry Purcell zurückgehen. Aufwendig bearbeitet, gemischt und verfremdet. Man möchte mitschwimmen und in diesen Kosmos eintauchen, um die Sehnsucht zu erleben und in eine andere Welt hinüberzublicken, bevor sie verblasst, verschwindet und unwiederbringlich passé ist.

Petra Henninger hat Kunstgeschichte, Filmwissenschaft und Neuere Geschichte studiert und arbeitet für den Ernst Klett Verlag in der Veranstaltungsorganisation; daneben Publikationen zur Kunst des 20. Jahrhunderts und vor allem zur zeitgenössischen Kunst.

 

Wilted flowers as testimony to former glory now past its prime may be attributes of womanhood. And of fertility, for every angel of annunciation in 15th century paintings carries a flower, usually a lily and not a rose. They use it to reveal themselves as the ones bringing Mary the tidings of her immaculate conception. It is and will remain a mystery: so be it, the world is full of them. In this particular case, however, the bunch of flowers is not a typically female attribute but stands for the fragility of human beings.

Usually the bunches are drawn with black charcoal into the superimposed paint layers. This heightens the effect of fragility. The dark area lying beneath is often exposed. Perhaps “Les Chants de Maldoror” by the Comte de Lautréamont, a text the Surrealists picked up on much later, are shining through here. The author is called – a quaint detail of history – the grandfather of Surrealists, which seems strange given that he died when only 24 years old. The texts by this poet, whose life is only known in part and whose work has survived only in fragments, are spheres of association where it is good to dwell and work. Death is only a part of life and should not be confused with darkness and depression. Hardly anyone understands that. But I immediately realised that the paintings and videos by Patricia Reinhart are not about sobbing in a dark basement.

The element of drawing and the reduction to single lines filter out what is anatomically unimportant. And the figures always keep a critical distance to the world around them. They deliberately seek a place outside of society and their innermost feelings are not disclosed. Their humanity is in conflict with the outside world that shines in through a train window or shimmers through tendrils of flowers on to nocturnal black.

It befits the beautiful, palely made up faces of the silent movie stars depicted, strong women who vanished from prominence as silent movies became talking movies. By that time they had already profoundly changed the image of women in society and given a voice to the simple women in the street. Melodrama, the classical genre for women, was studded with angels and vamps to be appreciated by switchboard girls and shop girls who finally had the freedom to roam the streets of big cities and smoke cigarettes. Lyda Borelli, a silent-movie star from the 1910s, avoided the shame of being discarded by retiring from the screen prematurely. Others, such as Asta Nielsen, were hit harder.

Painting is a real struggle, as is life. It can happen that a painting is destroyed at the drop of a hat. A tiny moment of carelessness and the composition will be lost beyond rescue. The black reminds one of a blackboard on which one can write with a lacquer pen. Shiny and matte areas alternate. In some places the paint runs or streaks and the world or some of its details become blurred. Cross fading to the video: created in painstaking detail from still photographs. The ciné-collage is a one-woman production and the decision to do it alone was not informed by economic constraints but taken very deliberately. After all, painting, the root cause of all action in this case, is not a task one would share either. It takes enormous time to produce the films, but at the end of the day the animation and montage is not monosyllabic, for it always relates to its point of reference and departure: painting, the starting point of all activity in this universe. Media hopping. And the motifs/themes/issues are addressed at several levels: painting, drawing, video.

The collection of figures roams through landscapes and rooms in stop-and-go motion. The stop-and-go element exacerbates to grotesque levels the silent-movie gesture, which this is all about and which is full of pathos to begin with. The ciné-collage is surrounded by stage-setting, an important element. Nothing is left to chance. The collage is embedded in a glowing sea of candles, between wreaths and floral decorations. Gauze, moved by a sea breeze, acts as a canvas. What is the most important thing? Nostalgia, the darkness, the nights as arenas of fear and oppression. The clouds of an agitated sky are suddenly moving across a festive hall decorated in sumptuous art nouveau. In the mirror one sees a pale-skinned beauty lounging seductively, the abundant blond hair of her wig flowing across her body like a waterfall. Mirrors create confusion: reconstructions of the self in shiny variations, explored by psychoanalysis down to the profoundest depths. Abysses. Monsters. The woman being kissed moves in fitful jerks, like a puppet on a string. Is she giving in to the kiss or struggling against it? Is the kiss an assault or the expression of lust? Beautiful corpses gliding past. On the Styx river into the Hades of movie history. Accompanied by sounds going back to Henry Purcell. Edited, mixed and altered with great dedication. One would like to swim along and dive into this cosmos, to experience the longing and look into another world before it pales, disappears and becomes irretrievably
lost.

Petra Henninger has studied art history, motion picture sciences and recent history and works for the Ernst Klett Schulbuchverlag in event organisation; she also publishes on 20th century art and contemporary art.

 


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// Text by Thomas Amonn, 2005

„I´M NOT YOUR VICTIM“

 

"Im Gegensatz zum Tier sagen dem Menschen keine Instinkte, was er muß; und dem Menschen von heute sagen keine Traditionen mehr, was er soll; und oft scheint er nicht mehr zu wissen, was er eigentlich will." (Viktor Frankl)

Einer der markantesten Züge im Werk Patricia Reinharts ist die Intensität, mit der sie die subjektive Haltung von dargestellten Personen zu deren Außenwelt darzustellen vermag. In ihrem in rascher Folge entstehenden Figurenkabinett geht es nicht um den Außenblick auf eine menschliche Figur – und sei es auch im Sinne einer psychologischen  Studie, wie etwa in der Porträtmalerei -, sondern es geht in erster Linie um diese Innenwelt selbst. Deren Repräsentation wird ganz einfachen Mitteln anvertraut: einer reduzierten, sehr essentiellen Zeichnung, die den Blick der jungen Frauen und Männer zum Angelpunkt der einzelnen Bilder macht. Textuelle Elemente – etwa: „That´s the saddest story I´ve ever heard – Sorry“ oder „Maybe I´m“ -, die deutlich machen, dass es sich um Menschen mit starken sozialen und emotionalen Interaktionen handelt. Sparsam, aber sehr gezielt eingesetzte Farben, die Gefühle und emotionale Haltungen artikulieren: kühle Reflexion, gedämpfte Trauer, Liebe und Liebeswunsch, aber auch Aggression. Malerische Effekte, die durch die Elemente der Darstellung zugleich zu Elementen des Dargestellten werden: So könnte die expressive Farbe um die Augen, die von diesen herunterrinnt, auch Tränen sein. Das flüssige Rot, das von den Lippen einer Frau tropft, ist Blut: wobei es offen bleibt, ob das, was sich darin äußert, aggressive Täter(innen)- oder Opferwünsche sind.

Patricia Reinhart arbeitet vorwiegend in Werkzyklen. Wie  aus deren Titel hervorgeht – „Heroes & Loser“, „Refugees“, „Porn-off“ -, spielen Außenseiter der Gesellschaft eine zentrale Rolle. Wichtig ist jedoch, dass sie nicht als geschundene Objekte, als Opfer des Systems präsentiert werden: Immer begegnen uns aktive Subjekte, die bewusst eine Haltung der kritischen Distanz einnehmen. In diesem Geist nähert sich Patricia Reinhart auch einem anderen für sie zentralen Thema, dem der Frau in unserer Gesellschaft. „I´m not your victim“, spricht es mehrdeutig aus den Augen einer weiblichen Figur: Ich lass´ mich von dir nicht zum Opfer machen; aber auch: Ich will selbst bestimmen, ob ich es sein will; oder: ich will es mir aussuchen, ob mich die Gesellschaft als Opfer einstuft oder nicht. Auch wenn in der Regel momentgebundene Gefühls- und Reflexionssituationen festgehalten werden, geht es immer um Lebensentwürfe: , „Dolce Vita“, „Always life, life, life... I can´t hear it any more“.

Wurden in früheren Zyklen, die sich etwa ironisch mit dem Thema der Mode auseinandersetzten, auch Gruppen von Personen gesetzt, so sind die neuesten Arbeiten von Patricia Reinhart immer von der bewussten, konzentrierten Haltung einer einzigen Figur dominiert. Zwischen den verschiedenen Bildern spinnen sich zahlreiche narrative Fäden – nicht nur, weil die dargestellten Personen sich oft ähneln. Einige sehr reduzierte Symbole kehren immer wieder – etwa Äste mit Blättern, oder ein Hirschgeweih. Symbole für Unschuld und unberührte Natur, für Trotz und Widerstand. Oder vielleicht  mythische Reminiszenzen - auf der Flucht vor Apollo, der sie begehrt, verwandelt sich Daphne in einen Lorbeer; der Jäger Aktäon wird von Diana in einen Hirsch verwandelt, nachdem er sie und ihre Nymphen nackt beim Baden erspäht –, die die Wünsche und Phantasien der Figuren widerspiegeln, und zugleich ein Spiel der Identitäten erlauben: So findet sich das Geweih nicht nur auf männlichen, sondern auch auf weiblichen Köpfen aufgesetzt.

Doch nicht nur in ihren Bildern ,auch in einem anderen Medium erzählt Patricia Reinhart Geschichten – und malt. Ihre jüngsten Videos fasst sie ausdrücklich als „cinè collage“ auf: Auf bis zu 200 Ebenen aneinander gereihte Bilder, ihrerseits oft malerisch bearbeitet, ergeben eine puppentheaterhafte narrative Sequenz – in ihrer Art gemalten Bildern nicht unähnlich, die auch aus zahlreichen übereinander gelegten Schichten bestehen. Hauptdarstellerin ist in der Regel Patricia Reinhart selbst, die als künstlerisches  Subjekt-Objekt die Innenwelt ihrer Figur selbst in Szene setzt.

Sich dem Konformismus widersetzen, nicht alles tun und sein wollen, was die anderen tun und sind: wer so zu leben versucht, will sich letztlich nicht einem reduzierten Begriff von Mensch beugen. Der Psychotherapeut und Philosoph Viktor Frankl – ein wichtiger Bezugspunkt für Patricia Reinhart – sprach vom „existentiellen Vakuum“ des modernen Menschen und widmete sein Leben der Bekämpfung dieses Sinnlosigkeitsgefühls:  „Der Mensch will nicht dasein um jeden Preis“.

 

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